Vorbemerkung
Manchmal trifft ein Text auf eine Form, die seine nicht ist – und bleibt darin. Nicht aus Respekt. Aus Spannung. Unser Gespräch will berühren und klären. Es geht um das japanische Nō-Theater: Thema, Struktur, Distanz. Was geschieht, wenn ein westeuropäischer Kopf eigene Texte in eine Form bringt, die ihm nie gehörte? Ein Gespräch über Kontrolle und Kontrollverlust, über Masken und Mechanik – und darüber, ob kulturelle Distanz produktiver sein kann als Nähe.
Wir trafen uns am Deutschen Eck bei Koblenz.
Gottlieb v. Treuensee, Koblenz im Juni 2025
Überraschung und Auftakt
GvT: Lieber Dr. Zimmermann – ganz offen gesagt, Ihre Einladung hat mich überrascht. Bevor wir gleich in „HIRNWANNE 2“ abtauchen, erklären wir, was bisher geschah. Vier Gespräche liegen hinter uns. Jedes hatte sein Thema: Erst die Episode „Strümpfe & Urknall“ – eine halbstarke Eingebung, ein Päckchen Damenstrümpfe, und schon loderte das Textlabor: Dada trifft Data. Dann „Kritik & Kollaps“ – der Versuch, ein Regelwerk zu entwerfen, nur um im Scheitern eine Methode zu erkennen. Es folgte „Echo & Plagiat“: Wer kopiert wen – und warum? Schließlich „Erfindung und Modelle“: Large Language Models (LLMs) als vermutete Totengräber des Autors, mit der Frage, ob Menschen bald nur noch als Lesegeräte gebraucht werden – und wer eigentlich „das da“ geschrieben hat. Und die Rechte? Und die Verantwortung? Damit war HIRNWANNE 1 abgeschlossen. Die Reise ging von 2020 bis 2024. Zuletzt hat man Sie vor etwa einem Jahr am Aachener Weiher in Köln gesehen. Und dann – Stille. Ich dachte schon, Sie seien weg: textlich, grafisch, atmosphärisch.
CZ: Ich wollte verschwinden, Rauschen los werden.
GvT: Und nun stehen wir hier, mit Blick auf das Deutsche Eck. Es weben nationale Mythen, preußische Überhöhung, romantischer Rheinkitsch. Und hier, also ausgerechnet hier, starten Sie Ihr poetisches Cross-Over-Kitchen Projekt: deutscher Alltag trifft japanisches Nō? HIRNWANNE 2, sagen Sie? Warum nicht Düsseldorf? Oder gleich Sushi am Brandenburger Tor?
CZ: Das Deutsche Eck hat immer offen – mit Geschichte, mit Aussicht. Ich brauche einen Ort, der beides hat. Wir hatten uns seinerzeit getroffen, weil Sie doch Fragen hatten zu HIRNWANNE 1. Ich dachte: das ist vielleicht nicht schlecht schon vorher. So als Einführung in ein Projekt, das fortgeschritten doch nicht vollständig enthüllt sein soll. Das ist anders als Einleitung: die schreibt man ja immer in Engführung auf den Text hin. Der steht eine halbe Seite Umblättern später fest, und liegt abgeschlossen im Regal.
GvT: Ich halte fest: Sie haben mich anrufen lassen, weil Sie „irgend etwas“ haben? Sie wollen „irgend etwas“ erläutern? Sie haben das „irgend etwas“ aber nicht dabei? Und jetzt?
CZ: So ist es. Es ist neu. Und ich weiß nicht, was wird.
GvT: Nō also. In HIRNWANNE 1 nannten Sie in jedem Stück Name, Ort, Zeit, Situation – 75 Alltagsbiografien, jede an einem präzisen Ort, jede in verdichteter Sprache. War das schon eine Vorahnung Ihres Zugangs zum japanischen Nō, lange bevor das Wort fiel?
CZ: Damals Ahnung, heute Absicht.
Was ist ein Nō-Spiel?
GvT: Für alle, die gerade erst dazustoßen: Was ist Nō?
CZ: Stellen Sie sich ein Theater vor, das seine Figuren nicht über Gefühl, sondern über Form definiert. Nō ist nicht Drama, sondern Zustand. Nicht Figur, sondern Geste. Nicht Ausdruck, sondern Präsenz. Diese Gesamtkunst empfinden auch Japaner heute als hermetisch, elitär, schwer zugänglich. Der Kanon der Stücke ist abgeschlossen. Jede Aufführung folgt einer seit Jahrhunderten kaum veränderten Struktur. Der shite, die Hauptfigur, tritt auf, nennt Namen, dann Ort und Zeit seiner Verrichtung – ohne jedes psychologisierende Rätselraten. Daneben der waki, der fragt und einhakt. In der Reibung beider entsteht und verlöscht Leere. Der Mensch muss bereit sein zu sterben. Meist geht es um Tod, Verlust, Liebe, Trennung, sehr gerne auch um Wahnsinn, Geister – und immer um wesentlich unerledigtes. Es gibt ein kleines Ensemble mit Bambusflöte, paar Trommeln, einem Chor, der seinen Text unisono singt. Das Bühnenbild ist eine auf die Rückwand gemalte Kiefer – und immer dieselbe Kiefer. Bewegungen folgen seit Jahrhunderten festen Mustern. Mich fasziniert, wie Nō Zeit dehnt. Ein Stück beginnt ruhig im Jo, verdichtet sich im Ha und bricht im Kyū als Detonation oder Falltür. Dieses Dreischritt-Prinzip – Jo-Ha-Kyū – nutze ich in HIRNWANNE 2 als Reaktor. Ich setze meine Texte in diese Form, schaue, wo sie reißen. Was schlägt Funken? Was erstickt? Wo sind neue Konturen? Die im Ha ausgelegte Lunte atmet ein, das Kyū atmet aus. Wie Tchechow’s Waffe. Das kann auch schwer daneben gehen.
Historische Linie – ausgebreitet, nicht abgehakt
GvT: Woher dieses Theater?
CZ: Nō ist alles andere als naturwüchsig. Im Japan des 14. Jahrhunderts holen Kan’ami und sein Sohn Zeami ein loses Wander- und Tempelspiel an den Hof des Ashikaga-Shōgun, feilen es zur Hochkunst und schreiben einen Kanon, der bis heute Bestand hat. In den folgenden Jahrhunderten – besonders während der Tokugawa-Zeit oder Edo-Periode – wird Nō zur zeremoniellen Kunstform des Samurai-Staates: hochsubventioniert, streng reglementiert und zugleich zunehmend starr. 1853 erzwingt Commodore Perry die Öffnung der japanischen Häfen. Als 1868 die Meiji-Restauration den Feudaladel und die Samurai hinwegfegt, kollabiert dieses System. Viele Spieler verpfänden ihre Masken oder wechseln ganz den Beruf. Die Erholung dauert lange. Erst das Kulturgutschutzgesetz von 1950, und die Auszeichnung als „Wichtiges immaterielles Kulturgut“ 1957 , schließlich die Aufnahme in das Welterbe der UNESCO 2001 stabilisieren die Kunstform wieder. Dazwischen, in den 1950er- und 60er-Jahren, entfachen Persönlichkeiten wie Hisao Kanze und Hideo Kanze eine kurze Renaissance: Sie kooperieren mit der westlichen Avantgarde, bringen Nō auf internationale Gastspiele – und stoßen eine Welle der Bewunderung an, die nach den Aufbruchsjahren von ’68 allerdings rasch verebbt. Heute genießt Nō weltweit Respekt und kämpft mit Nachwuchsmangel: Die Ausbildung dauert Jahrzehnte, ist familiär und streng, die Zahl junger Spieler sinkt – und das Publikum von heute stirbt schneller, als das Publikum von morgen geboren wird.
1853: Die Flotte Perrys auf einem historischen japanischen Druck
GvT: Und Europa? Ein kurzes Strohfeuer?
CZ: Ein Strohfeuer – und in wechselnden Glutnestern. Nō-Masken werden präsentiert im japanischen Pavillon der Pariser Weltausstellung 1878, Symbolisten schwärmen „Japonisme”. Die Szene war eher ästhetisch als ethnografisch orientiert. Ein Netzwerk von Händlerinnen, Fans und Künstlern verband japanische Motive mit europäischen Inhalten und Gesichtern.
Der Japonismus wurde zu einer Quelle des europäischen Jugendstils. In den zwanziger Jahren kamen englische Übersetzungen. Brecht schreibt 1930 den „Jasager” nach Taniko, nach der Übersetzung von Arthur Waley. Ab den fünfziger Jahren besuchen japanische Ensembles London, Paris und München. Benjamin Britten integriert Nō-Prinzipien in seine „Kirchenparabel” Curlew Rivervon 1964 (Sumida-gawa). Doch wie der Neuheitseffekt verpufft, wandert das Spotlight weiter. Seitdem ist Nō im Westen als spezialistische Nische Studienobjekt geworden und auch in Japan elitär.
Nō hat unterirdisch großen Einfluss auf das postdramatische Theater, die Klangkunst mit John Cage, und auch Aspekte einer Gegenästhetik in Tanzraumkunst und Performance, etwa bei Pina Bausch. Hören und Sehen. Searching for someone.
Generator oder Vorbild? –
Eine Frage der Stromstärke
GvT: Und das wollen Sie übertragen? Auf Texte? Mit Zeichnungen? Das ist mehr Projektion als Adaption.
CZ: Mag sein. Ich bin ja, wie Sie sehen, nicht der erste. Projektion ist Methode: solange ich weiß, dass und was ich projiziere. Ich war nie in Japan. Ich schaue von Europa aus.
GvT: Wie rechtfertigen Sie, daß sie so klar auf etwas zugehen, das Sie genau so klar gar nicht verstehen?
CZ: Ich muss mich nicht rechtfertigen. Ich weiß nicht und handle trotzdem. Verstehen ist nicht Voraussetzung, bestenfalls Ergebnis. Ich suche nicht Authentizität. Die Ästhetik des Fremden beweist weder dem Fremden noch mir etwas. Ich kann nur mit dem schreiben, was mir gegeben und erarbeitet ist – und ganz sicher nicht mit Unschuld. Ich verstehe nicht – und handle doch. Das ist in weit folgenreicheren Bereichen menschlichen Lebens auch normal: in der Klinik, beim Kochen, oder in der Politik. Unser aller Menschenleben vollzieht sich in geistiger Not: in weitgehender Unkenntnis wirkender Kräfte. Ich taste mich in ein Verhältnis. Ich brauche kein Ikonenverständnis, sondern einen Reibungsraum, der funktioniert. Das Nō gibt diesem Raum die Bühne. Ich will forschen, wie wirkt die Form auf meine Arbeit, wenn ich „das dort” ernst nehme? Als Form, nicht als Herkunft. Generator mehr als Vorbild.
GvT: Wie meinen Sie das?
CZ: Ein Vorbild steht auf einem Sockel. Man verbeugt sich, imitiert ein paar Moves. Im Grunde bleibt alles wie es war. Der Blick geht vertikal – nach oben. Ein Generator steht nicht still. Wasser fließt, Feuer brennt, Wind bläst. Räder drehen, vielleicht knarzend, vielleicht spritzend. Energie entsteht. Diese Reibungswärme suche ich. Der Blick ist auf den Horizont gerichtet: Wohin? Stören, überlasten, weiterführen?
GvT: Heißt das, Nō ist Ihnen eine Maschine, die man anwirft?
CZ: So drastisch würde ich es nicht formulieren. Nō ist eine jahrhundertealte Struktur, voller Ritual, Anmut, Disziplin und Härte. Aber wenn ich es nur bewundere, bleibe ich Zuschauer. Um damit zu arbeiten, muss ich das System anschließen, Spannung anlegen – im Risiko, dass alles durchbrennt.
Beim Vorbild ist Fehltritt Sakrileg. Der Generator macht aus Fehltritt Brennstoff. Kopie im Überdruck wird Mutation – ganz wie im Leben der Druck den Text der DNA bricht. Wenn nichts brechen darf, wird alles zur Kulisse. Brechen ist der Preis für neue Energie.
GvT: Vielleicht geht dabei dann Respekt verloren.
CZ: Wenn ich die Mächtigkeiten sehe, bin ich es, der verloren geht. Meine Inhalte sind deutsch, mitteleuropäisch, fragmentarisch, westlich, aufgeklärt, postmodern – also begrenzt. Ich lese sie als meine eigenen und sende sie mit meiner Kraft in eine Form, die nicht meiner Kultur entstammt. Das ist keine Kopie. Das ist ein Übertragungsversuch. Respekt wird nichts unter Glas stellen. Ernsthafter kann man eine Form – oder einen Menschen -nicht behandeln, als sich selbst mit ihr -oder ihm – zu überlasten.
GvT: Das klingt wie Materialprüfung der Stiftung Warentest.
CZ: Vielleicht ist es das. Denken Sie eine prospektive Blindstudie. Der shite benennt Namen, Ort, Zeit, Konflikt. Das Nō wird der Figur zugelost. Die Zufallszuordnung zwingt mich zu einer vorurteilsfreien Zuordnung von Nō und zeitgenössischer Figur. Persönliche Vorlieben können den Arbeitsprozess nicht steuern. Das ist die Randomisierung, mein Zufalls-Implantat: ein Sandkorn, das jeden Text reizt – und durch Entzündung Wärme im Umfeld erzeugt. Ohne diesen Zufall wäre der Generator berechenbar. Ich setze meine Texte in das Gerüst und frage mich: lässt sich das dehnen? Kürzen?
Struktur und Widerstand:
Wie Nō und Helena das Absurde tragen
GvT: Sie sprachen eben von struktureller Nähe zwischen Ihrer Textanlage und der klassischen Nō-Dramaturgie. Mich würde interessieren, ob es ein Modell gibt – nicht im Sinne eines Vorbilds, sondern einer funktionalen Parallele.
CZ: Ich denke eine Ellipse – mit zwei Brennpunkten. Sind die Brennpunkte identisch: erhält man einen Kreis. Das sind sie im Leben nie. Der eine ist der Aberwitz der Verhältnisse, also das Inadäquate, das Groteske, das biografisch Zersplitterte. Der andere ist eine Würdeform, also eine formale Haltung, die es einer Figur erlaubt, überhaupt aufzutreten, meinetwegen auch überhaupt klarzukommen, da zu sein – nicht nur als Zeug.
GvT: Sie sprechen von Würde – nicht Pathos?
CZ: Es soll eben nicht durch emotionale Ansprache jemand überzeugt werden. Würde ist ein Kernkonzept formal-sozialer Einbettung und Ästhetik. Der Rückgriff auf das Nō ergibt sich für mich nicht aus ästhetischer Vorliebe, sondern aus der Notwendigkeit, eine Form zu finden, die Distanz und Konzentration zugleich erlaubt. Die Figur (shite) tritt im Nō nicht auf, um verstanden zu werden, sondern um zu erscheinen – in einer Ordnung, die ihre eigene Sprache hat. Der waki unterstützt diese Erscheinung. Er entlastet sie nicht.
GvT: Ist das nicht fast ein Rückgriff auf ein klassisches, dramaturgisches Urmodell – wie bei Euripides, wo der Mythos sich selbst gleich zu Beginn frontal demontiert (und neu erschafft), von der Figur selbst, als Selbsteinführung mit Ansage?
CZ: Ganz genau. Besonders deutlich in Euripides’ „Helena”: die schönste Frau der Welt, Ilias, Troja, Kampf der Götter und von Menschen. Der Prolog bei Euripides ist ein Gegenentwurf zum Mythos, und damit auch zur Ilias des Homer: Helena tritt auf, erklärt, wer sie ist, woher sie kommt, warum der Mythos falsch ist – aber ohne sich aus ihm befreien zu können. Sie besteht auf sich selbst – im klaren Wissen um ihre narrative Entstellung.
GvT: Goethe inszeniert Helena in Faust II später fast identisch – als Figur im Gegenklang des eigenen Echos. Ist das nicht dieselbe Geste?
CZ: Im Helena-Akt von Faust II nimmt Goethe diese Struktur auf. Helena ist eine Figur, die extrem um ihre Würde zu kämpfen hat. Sie steht also da und sagt: Ich bin die und die und weiß, dass ich einen weithin hallenden, aber keinen besonders guten Ruf habe. Sie lebt im Schatten ihres sie skandalisierenden Mythos, und sie gewinnt ihre Würde daraus, dass sie beharrlich gegen diesen Mythos ankämpft: ich bin noch etwas anderes als das, was ihr so von mir denkt. Faust nähert sich ihr dann mit allen Zeichen des Respekts und sie sagt dann: du sprichst so anders als ich. Was ist das denn, was deine Rede so wohlklingend macht? Ja sagt Faust, das ist der Reim, den kennst du nicht. Und dann bringt er ihr bei, auch in Reimen zu sprechen, und so kommen sie sich reimverschlungen näher.
Die Wandlung der „alt“ und „neu“ geformten Sprache wird dort zur medialen Brücke: eine fremde Form, die nicht erklärt, sondern transformiert. Das ist sehr anrührend.
GvT: Also kein Zitat, sondern eine Geste?
CZ: Eine strukturelle Geste, ja: eine formalisierende Handlung. Die Beachtung der Form ist nicht Illustration, sondern Aushalten von Widerstand. Und aus diesem Widerstand entsteht – nicht notwendig, aber möglicherweise – etwas wie Würde.
GvT: Und was ist mit dem Leichten, dem Komischen? Ihre Figuren wirken ernst, oft streng geführt – bleibt da Raum für Ironie und Gegenstimmen?
CZ: Wenn überhaupt, dann nicht als Stilmittel, sondern als Zustand. Was mich interessiert, ist nicht das Komische, sondern das Absurde – in einem Sinn, wie ihn Camus beschrieben hat: eine Figur steht in einer Welt, die ihr keine Erklärung liefert, und handelt trotzdem. Viele meiner Figuren befinden sich in so einer Lage.
GvT: Also kein Lachen über die Verhältnisse – eher ein Handeln im Bewusstsein ihrer Unverhältnismäßigkeit?
CZ: Genau. Wir Menschen können über unsere Verhältnisse leben – und wir können über unsere Verhältnisse lachen. Manchmal ist es dasselbe.
Das Absurde ist nicht die Abweichung vom Normalen, sondern die Grundform dessen, was normal geworden ist.
Und die Würde – so sie aufscheint – wird nicht, weil das Sinn ergibt, sondern weil man nicht anders kann.
Ornament oder Aneignung –
der Elefant im Raum
GvT: Kommen wir also zum Reizwort „kulturelle Aneignung“. Sie haben irgendwo gesagt: „Wer gleich ‚Aneignung!‘ schreit, hat oft selbst nichts, das spritzen kann.“ Das klingt nach einem Kampfsatz.
CZ: Das sollte nicht beleidigen. Und ist wohl auch abgefrühstückt. Wir leben in einer Zeit, in der kulturelle Grenzen zu Recht sichtbarer geworden sind. Das bereichert. Wenn ich nur aus meiner eigenen Kultur schöpfe, wird vieles leerer Wiederkäu. Aneignung ist kulturelles Grundgeschäft. Wer sich Fremdes nicht aneignet, verendet. Wer nicht mischt, verarmt. Ich koche französische Zwiebelsuppe. Keine Ahnung, von wem das Rezept stammt, oder wo in den Hallen sie wohnte. Schmeckt es den Kindern? Ich eigne mir nicht an, was ich bewundere. Ich setze mich seiner Form aus. Ich muss mich dabei auch selbst ertragen, wie ich so bin.
Es geht doch hier um Texte. Nicht um Aufführungspraxis. Denken Sie sich das als poetisches Interferenzverfahren: Zwei Wellen treffen aufeinander – fremde Form, eigene Sprache. Überlagerung macht Drittes. Doppelspalt. Ich hinke durch und ziehe beide Enden.
GvT: Sehen Sie eine Grenze zwischen produktivem Dialog und frechem Raub?
CZ: Erstens: Transparenz – ich nenne Quellen und eine konkrete Kulturpraxis aus Japan. Zweitens: Risiko – ich stelle mein Ergebnis zur Diskussion. Wenn japanische Fachleute, Laien oder irgendjemand findet, dass meine Arbeit in die Hose geht – bitte, das ist Teil des Spiels, und mein Risiko. Drittens: Offerte – eine Aneignung, die nichts zurückgibt, ist Diebstahl. Ich schlachte Fremdes nicht aus. Eine Aneignung, die Gegenfragen auslöst, kann Dialog entwickeln.
GvT: Manche sagen, Nō sei viel zu speziell, um es ohne eigene Bühnenerfahrung in Japan wirklich zu verstehen.
CZ: Ich war nie in Japan. Trotzdem habe ich versucht, mir ein Verständnis des Nō-Theaters auf anderen Wegen zu erarbeiten – durch das Lesen einschlägiger Texte, durch Filme, durch die Auseinandersetzung mit chorischen Mustern und den Formen der Masken. Kam mir eine Übersetzung unstimmig vor, was durchaus vorkam, habe ich nach weiteren Quellen gesucht, um der Sache näherzukommen. Ich beanspruchte nie, das Nō zu begreifen. Nach meinem Eindruck ist das selbst in Japan kein allgemeiner Anspruch. Was ich anstrebe, ist ein genauer, respektvoller Umgang mit dieser Form – und das ehrliche Eingeständnis, daß mein Wissen sehr früh endet. Für mich steht fest: Das Fremde verdient die gleiche Sorgfalt wie das Eigene. Ein allzu vorsichtiger, fast schon beschwichtigender Zugang zum Anderen erscheint mir nicht wie Respekt – eher wie eine Schonung, die letztlich auch eine Geste kultureller Überlegenheit sein könnte. Was mir dagegen angemessen erscheint, ist ein Verhältnis, das Reibung nicht scheut – als Ausdruck von Achtung, Fairness. Denn nur dort, wo Druck in beide Richtungen wirkt, bleibt das Andere mehr als bloßer Stoff: Es wird ein Gegenüber. Nō verstehe ich nicht als kulturelle Geste, sondern als Möglichkeit, strukturell zu arbeiten.
GvT: Und wenn es trotzdem Fehlgriffe gibt – ein Symbol ist falsch platziert, eine Geste missverständlich oder verletzend?
CZ: Dann ist das der Preis. Kunst ohne Fehltritt ist Dekoration. Wer mir einen falschen Schritt zeigt, hilft dem Projekt mehr als jemand, der es vom Sofa herab nur doof findet.
Werkprozess –
das Labor hinter HIRNWANNE 2
GvT: Wir haben viel über Theorie gesprochen. Wie übersetzen Sie das? Sitzen Sie mit Stoppuhr und Maskenfotos am Schreibtisch?
CZ: Eher mit grobem Zeitplan und einem Stapel Rohtexte. Ich hatte mein Vorgehen in „Material und Methoden der Hirnwanne“ dokumentiert und daran halte ich mich. Für HIRNWANNE 2 habe ich weiteren 75 Figuren jeweils ein Spiel aus dem Nō-Kanon zugelost. Es gibt also eine festgelegte Verbindung zwischen der Figur mit ihrer zeitgenössischen Biografie und dem Nō-Stück. Und die steht. Das führt manchmal zu etwas schräger Reibung – etwa wenn der gekündigten Zahnarzthelferin als zeitgenössischer Figur ein General aus dem Nō zugelost wurde, der eine verlorene Schlacht beklagt und die Geister seiner Toten trifft.
Ich denke, dass Menschen einander über Zeiten und Räume hinweg so ähnlich sind, dass selbst bei extremen geografischen, zeitlichen und kulturellen Distanzen so viele Gemeinsamkeiten bestehen, dass die Unterschiede im Rauschen der DNA verschwinden. Deshalb kann eine 500 Jahre alte dramatische Form in Bezug zu einer zeitgenössischen Situation und einen Menschen treten, der keinerlei besondere Merkmale hat. Das einzig besondere ist, dass er jetzt- und-hier da ist, wo er ist. Ich gehe durch das Nō und suche nach Anknüpfungspunkten. Dann versuche ich, die Entwicklung in das Jo-Ha-Kyū-Prinzip zu bringen. Jo: Name, Ort, Zeit, Lage. Danach Ha: Ich stelle eine zweite Stimme daneben – mal eine Frage, mal einen Einwurf. Wenn sich aus dem statischen Nebeneinander Reibung ergibt, geht der Text weiter.
GvT: Und das berühmte Kyū – die plötzliche Beschleunigung?
CZ: Die kommt zuletzt. Das verlängerte Zündkabel aus Jo und Ha lädt die Kyū-Patrone. Ich kürze Pausen, streiche Erklärungen. Wenn dabei ein Riss hör- oder sichtbar wird, dann weiß ich: Der Generator läuft. Wenn alles glatt bleibt, muss ich nochmal ran.
GvT: Klingt, als würden Sie ständig zwischen Schraubstock und Stethoskop hin und her machen.
CZ: Ich spanne den Text ein, horche, ob er knackt, und lockere an der vermeintlich richtigen Stelle. „Knacken kommt vor Reißen”, sagte mir mal ein Tischler. Das ist handwerklich genug, um planbar zu sein – und offen genug für Überraschungen und auch für Fehlzündungen.
GvT: In HIRNWANNE 1 hatten Sie zu jeder Figur ein Bild, das auf Ihrer Webseite auch zu sehen ist. Ich habe den Eindruck, dass Ihnen diese Intermedialität damals wichtig war, und entscheidend für das Gesamtprojekt. Wie machen Sie jetzt für Bilder? Wie wird es damit weitergehen?
CZ: Für HIRNWANNE 2 stehen 75 Figuren aus. Ich habe etwa 30 Texte fertig. Die Bilder fehlen – ohne sie geht es nicht.
Ein Blick durchs Seitenfenster
GvT: ups. Gut. Wir reden jetzt seit einer Stunde. Rhein, Mosel und Motoren rauschen monochrom in Endlosschleife. Vorletzte Frage: Was macht ihr Text, wenn er merkt, dass die Form stärker ist als er, und er versagt?
CZ: Was Texte immer machen: Er findet sich. Wird still. Lässt sich tragen – wie Wasser, das sich in einen Steinabdruck schmiegt. Vielleicht stemmt er sich, sprengt die Form, verliert sich. Das Ergebnis wird in Scherben liegen oder zu Kristallen wachsen. Vielleicht verpisst er sich auch. Wer hatte die Idee vom Gedicht, das klüger ist als sein Autor? Hier wird nichts auserzählt.
GvT: Und jetzt? Wann kommt HIRNWANNE 2? Letzte Frage.
CZ: Ich sag’s mal so: Der Text ist in der Kammer. Die Rekrutierung ist geschlossen. Intention to treat. Ich sitze mittendrin und bin nichts anderes in meinem eigenen Setup:
Der siebzigjährige Neurologe, ehemaliger Chefarzt – jetzt Dichter, noch lebend – sitzt im Keller seines Hauses, umgeben von deckenhohen Buchregalen. Vor ihm das gleichmäßig flache, etwas kalte Licht zweier Bildschirme. Er versucht, zu seinem nächsten Online-Projekt etwas zu schreiben. Draußen: dunkel bewölkt, kein Regen. Camus und Hegel bellen. Auf dem Kiesbett vor den Findlingen: Hundewürstchen. Wird das Rauschen des Rheins mit dem Schlag des Stethoskops den Takt teilen? Hast du die Fische gefüttert? ruft eine Frauenstimme.
Ich schätze in zwei Wochen. Es wird gewiss beginnen mit „# 105 Hella Gerhard (Tomoe)” und damals stand ich tatsächlich am Aachener Weiher, als Sie mich sahen, und schaute auf die kackenden Gänse. Danach geht es weiter. Die Reihenfolge steht seit Anfang fest.
GvT: Das Publikum hebt den Kopf, der Chor schweigt – die Falltür wartet. Danke für das Gespräch.
Wer mehr wissen möchte über Noh findet weitere Informationen bei:
Wikipedia auf deutsch
und in english.
Die Top-Seite ist „The Noh Database“ mit fundiertem Wissen über das klassische japanische Noh-Theater.
Klare Einführungen, Datenbanken zu (fast allen) Stücken und Masken.
Eine visuelle Zusammenfassung für knapp 12 Minuten bietet dieses Youtube-Video vom Museum of Fine Arts, Boston, USA:
Bildnachweise:
Das Bild vom Kaiser Wilhelm Denkmal, Koblenz, am Deutschen Eck ist ein Photochrom-Druck in der Library of Congress, Washington, DC, USA, aus dem Jahr 1905.
Die Dame im roten Kleid ist ein Portrait der Camille Monet (geb. Doncieux), der ersten Ehefrau von Claude Monet.
„Euripides mit Maske“ aus den Vatikanischen Museen, Vaticanstadt
„Helena und Faust“ vom Kunsthistorischen Museum, Wien
Die No-Maske „Kojo“ (alter Mann) ist aus dem Metropolitan Museum of Art, New York, USA
Zwiebelssuppe und Zentrifuge: Christoph Zimmermann
Literatur:
Ernest Fenollosa, Ezra Pound: The Noh Theatre of Japan. With Complete Texts of 15 Classic Plays. Orig. Veröffentlichung bei Alfred A. Knopf, New York, 1904, unveränderter Nachdruck Dover, New York 2004
Friedrich Perzynski: Japanische Masken. No und Kyogen. 2 Bände. De Gruyter, Berlin / Leipzig 1925
Arthur Waley: The Nō Plays Of Japan, George Allen and Unwin, London 2. Aufl. 1950
Herrmann Bohner: NÔ. Die einzelnen Nô, Deutsche Gesellschaft für Natur- und Völkerkunde Ostasiens, Tokyo, bei Harassowitz, Wiesbaden, 1956
Ezra Pound, Ernest Fenollosa: Nō – Vom Genius Japans. Hrsg. Eva Hesse, Übertragung der Texte über das Nō und Nachdichtung der Nō-Spiele von Wieland Schmied. Die Arche. Zürich, 1963
Roland Barthes: Das Reich der Zeichen. edition suhrkamp 1077, Suhrkamp, Frankfurt, 1981
Yasuo Nakamura: NOH. The Classical Theater, Weatherhill / Tankosha, New York / Tokyo, 1971
Masaru Sekin: Ze-Ami and his theories of Noh-drama. Colin Smythe, Gerrards Cross, 1985
Akiko Miyake, Sanehide Kodama, Nicholas Teele (Hrsg.): A Guide to Ezra Pound and Ernest Fenollosa‘ s Classic Noh Theatre of Japan. National Poetry Foundation, University of Maine, Orono, Maine, und der Ezra Pound Society of Japan, Shiga University, Otsu, 1994
Peter Pantzer (Hrsg.): Japanischer Theaterhimmel über Europas Bühnen. Kawakami Otojiro, Sadayakko und ihre Truppe auf Tournee durch Mittel- und Osteuropa 1902 / 1902. Indicium Verlag, München, 2005
Marshall Sahlins: The New Science of the Enchanted Universe: An Anthropology of Most of Humanity. Princeton University Press, Princeton, 2022
Ich danke den Mitarbeiterinnen der Bibliothek des Japanischen Kulturinstituts Köln (The Japan Foundation)
Thomas Pittrof machte mich auf die Paralellen der unverstandenen Helenas aufmerksam.