von Gottlob von Treuenfels
Christoph Zimmermann (CZ) verläßt gerade die Ausstellung, als ich ihn anspreche. Er wirkt beschäftigt, abgelenkt, mit seinem Hund. Ich hatte soeben gesehen, wie er vom Buffet vier kleine ALDI-Frikadellen in eine Kacktüte stupste. Er dreht sich um, sieht mich an und sagt: „Ja, was ist denn jetzt schon wieder?“ Ich schaue auf die Tüte, und er fügt hinzu: „Hegel hat heute morgen die Begleithundeprüfung bestanden. Das ist für einen Tibet-Spaniel eine ganz besondere Herausforderung, das gibt es eigentlich nicht. Sogar die Züchterin war in einer beinah unstatthaften Erregung über volle Punktzahl und den Ersten Preis.“ und so geht es weiter über Hundeerziehung.
Ich sage: „Geben Sie mir doch nur zwei, drei Fragen. Kann nicht so schlimm sein. Wo Sie so einen schlauen Hund haben.“
Da habe ich ihn.
GvT: Wenn man vor Ihrer Arbeit steht, spürt man etwas Zwischenzeitliches – als sei die Installation weder abgeschlossen noch im Werden. Ist dieses Schwebezustandhafte beabsichtigt, oder ist es das Resultat der Arbeit mit organischem Material, das sich Ihrer Kontrolle entzieht?
CZ: Naja. Ich habe das gemacht, weil das Motto der Ausstellung so war. Irgendwas abliefern mit ohne Rahmen und ungeschönt, und dann habe ich gedacht, machst du das mal so. Mache ich aber nicht wieder. Zeichnen und Schreiben sind ohnehin so komplex in Ebenen, die ich kaum handhaben kann. Und jetzt Installation – das war ein Fehler. Inzwischen glaube ich, dass Installation eine Form von Geschwätzigkeit ist. Wenn ich zurückblicke … ich will da keine kunsthistorischen Fürze lassen so wie Jackson Lamb, aber Installation im Sinne von dreidimensionaler Kunst ist etwas völlig anderes als Bildhauerei. Ich komme mit beidem nicht klar und lasse es jetzt auch in Demut. Jeder muss sich seinen Hügel zum sterben selbst aussuchen. Das ist keinesfalls meiner.
GvT: Sie haben den Hund mit dem Stein im Maul wiederkehren lassen. Ist er ein Symbol, ein Wächter, oder bloß ein Zeuge der Dinge, die nicht mehr gesagt werden können?
CZ: „Kommt zu ihm, dem lebendigen Stein“ Wohin wurde der verworfen? Wo war das noch her? Sie, lieber von Treuensee, haben Abitur und beides mal gelesen.
GvT: Die „Illustrierte Völkerkunde“ von Buschan spielt in Ihrer Arbeit eine stille, aber deutliche Rolle. Haben Sie sich gefragt, was es bedeutet, koloniale Bilder in einen zeitgenössischen Kunstraum einzuführen – ist das ein Akt der Wiedereinsetzung, der Kritik, oder vielleicht beides zugleich?
CZ: Oh, oh, oh, lieber von Treuenfels. Da müssen Sie mal gucken, ob Sie auch mal Kleingeld in der Tasche haben. Die Illustrierte Völkerkunde von Buschan war ein sehr bekanntes Werk und kein Zäpfchen. In meiner Kindheit stand sie im Regal am Boden, missachtet, ungelesen. Später, im Studium, war ich oft im Völkerkundemuseum in Dahlem – fasziniert von der Fremdartigkeit. Ich war 18, und fand die Sachen toll. Da fand ich auch das Buch. So wie die Künstler Jahre zuvor: begeistert von der Wildheit, vom Ursprünglichen. Natürlich hatte ich keine Ahnung, unter welchen Umständen die Kunstwerke dort gelandet waren. Es war ja auch großartig in Hallen präsentiert. Ich habe mehr Zeit dort verbracht als im Institut für Physiologie – ich studierte damals Medizin. Andere Zeiten, andere Sitten. Heute kann man das kaum aushalten. Ich bin selber feige: ich zeige lieber einen chinesischen Mandarin als eine barbusige Dame aus Polynesien oder einen Derwisch. Alles ist im Sennelier 5. Die Bilder sind dort. Ich bin feige. Und darum geht es ja auch in der Installation: dass man Dinge nicht sieht, die man sehen könnte, sehen müsste, und dass unklar bleibt, ob man sie überhaupt sehen will oder darf, weil man keine Lust mehr auf den Krawall hat.
GvT: Ihre Installation erinnert an einen Altar, aber ohne Religion, an einen Kultplatz ohne Glauben. Würden Sie sagen, dass Sie in Ihrer Arbeit mit Formen des Rituals experimentieren – oder ist das Ritual hier nur das, was der Blick der Besucher:innen daraus macht?
CZ: Ich bin katholisch. Klar geht beides.
GvT: In Dickens und Miéville begegnen sich zwei Städte, zwei Wahrnehmungsregime. Was geschieht in Ihrer Version dieser „zwei Städte“? Geht es um politische Trennung, um Wahrnehmung, um Erinnerung – oder schlicht um Holz?
CZ: Woraus in diesem Ding könnten Sie überhaupt schließen, dass es eine Version von zwei Städten gäbe? Ich hoffe, dass überhaupt nichts etwas wie „Version“ nahelegt. Wenn es das täte, wäre das ein vollständiges Versagen des Werkes. Im Sinne der Frage: Es geht einfach nur um zwei Stücke Holz.
GvT: Und zuletzt, wenn Sie ganz ehrlich sind: Ist die Einladung an das Publikum, in das Skizzenbuch zu zeichnen, eine Geste des Vertrauens oder des Kontrollverlusts, meinetwegen der Kontrollaufgabe? Mit anderen Worten: Gehört der Eintrag des Anderen noch zu Ihrem Werk, oder beginnt dort bereits ein anderes?
CZ: Ich glaube, dass Sie hier die falsche Frage stellen. Eine Einleitung, die mit „Wenn Sie ganz ehrlich sind“ beginnt, ist schon deswegen töricht, weil wir beide wissen, dass keiner von uns ehrlich sein kann. Außerdem: Was ist das überhaupt: „ganz ehrlich“? Es ist ja völlig egal. Es geht nur darum, wie der performative Akt läuft. In der Handlung liegt die Wahrheit. Ihre Frage ist also am Thema vorbei. Aber ich weiß natürlich, dass Sie das wissen und mich in eine Abseitsfalle locken wollen. Der Block auf dem Tisch mit dem Bleistift ist weder Vertrauen noch Kontrollverlust. Ich habe ihn hingelegt – klar, das ist Kontrolle. Und es ist mir völlig egal, was jemand hineinschreibt oder malt. Wenn er es tut, ist es Teil der Arbeit. Sein Copyright wird meins. Vielleicht beginnt da etwas Neues, vielleicht auch nicht. Dann wird’s eben Sennelier Band 6 – und wenn es mehrere machen Band sieben, acht , neun und zehn – wer weiß. Aber wahrscheinlich passiert gar nichts. Selbst wenn sie dürfen, tun Leute normal nichts.
Er gab dem Tier noch einen Bonbel-Käse: mit dem Daumennagel halbierend, mit dem Daumennagel viertelnd und danach durch Brechen achtelnd. Stück für Stück.
(Aufgezeichnet von Gottlob von Treuenfels, Forum Kunst & Architektur, Essen, 2.11.2025)